Intervista a Claudio Morandini, autore di NEVE, CANE, PIEDE e LE PIETRE – Professione scrittore 23

a cura di Giovanni Turi

Sono stati entrambi pubblicati da Exòrma gli ultimi due romanzi di Claudio Morandini: Neve, cane, piede e Le pietre. Il primo trova un sorprendente equilibrio tra i toni cupi del noir e quelli più lievi della novella: è la storia di un misantropo che non tollera altra compagnia oltre a quella di un cane e che, con il disgelo primaverile, troverà una macabra sorpresa dinanzi al suo rifugio montano. Nelle Pietre, invece, il tono prevalente è quello ironico con cui il narratore, che spesso parla a nome della comunità, racconta come abbia avuto inizio e con quali conseguenze un inspiegabile fenomeno: il progressivo animarsi e proliferare delle migliaia di pietre che caratterizzano il paesaggio di Sostigno, il villaggio a valle, e Testagno, quello a monte dove prima ci si trasferiva in estate e ora molto più spesso.
Prima di queste due opere, Morandini ha pubblicato diversi romanzi con altri piccoli editori: Nora e le ombre (Palomar), Le larve (Pendagron), Rapsodia su un solo tema (Manni), Il sangue del tiranno (Agenzia X), A gran giornate (La Linea).

Neve, cane, piede ha inaugurato il rinnovato interesse della narrativa contemporanea per le ambientazioni montane (penso a Le otto montagne di Cognetti, Il giro del miele di Campani, La cosa giusta di Cocchi) e anche Le pietre è un “racconto d’altura”: vuoi parlarci di Charles-Ferdinand Ramuz e degli altri autori che ti hanno ispirato?
Sto rileggendo Ramuz, con ammirazione. Lo avevo scoperto da ragazzino, come autore di testi di opere di Stravinskij (Les noces, L’Histore du soldat…); più tardi tentai, per la RAI di Aosta, una riduzione radiofonica di uno dei suoi romanzi più belli, Si le soleil ne revenait pas (Se non tornasse il sole), un progetto mai realizzato. E intanto andavo scoprendo le sue opere, in originale o nelle edizioni Jaca Book, il suo stile arruffato e solenne, i suoi ritmi irregolari. I suoi Souvenirs sur Igor Strawinsky, non ancora tradotti in italiano, sono un monumento all’amicizia e all’arte. Oggi pare sia in atto una timida riscoperta di Ramuz: ho appena finito di leggere La montagna ci cade addosso (il titolo originale, che preferisco, è Derborence) nella bella traduzione di Valeria Lupo per Ideafelix. Ecco, in Ramuz ho trovato una potente fonte di ispirazione, una montagna aspra, impraticabile, tragica, enigmatica. Da Ramuz mi viene quella tendenza a cercare, a leggere nelle pieghe della montagna i segni di una lingua indecifrabile; e in Ramuz prima che in altri ho trovato quell’idea di conflitto tra uomo e natura ben lontana dalla visione bucolica e talvolta sdolcinata di tanta narrativa. Della montagna si deve avere una grande paura (La grande peur dans la montagne è un suo titolo: ed è una paura “dentro la montagna”, non banalmente “della montagna”).
Ramuz non era un umorista, certo, la sua visione del mondo era appunto tragica, la tremenda solitudine dell’uomo di montagna è stemperata appena dalla fede – ma acutizzata da un corollario di questa fede, la certezza della presenza nel mondo del Male, del Diavolo. Qui non lo seguo più. Però il suo racconto dell’ostinata solidarietà tra uomini è bello, commovente, contagioso.
Ramuz possedeva anche un senso profondo per il fantastico – un fantastico che si nutriva di rocce, terra, contrasti fortissimi tra buio e luce, sudore e fatica, ed era in sostanza (lo trovo in Roger Caillois citato da Jacques Chessex) “l’intrusione dell’aldilà nel là”. La sua montagna (questo è Chessex) è “l’iniziazione pratica e metafisica al mondo della morte”, ed è luogo di confine tra più mondi, oggetto di transumanze continue tra realtà e mistero. Questo aspetto di Ramuz, più che altri analoghi in Buzzati, ha contato per i miei due romanzi di montagna. Poi, certo, ho mescolato le carte, messo robuste dosi di Buster Keaton e di Jacques Tati per non dire di Louis de Funès, nelle mie pagine, soprattutto in quelle di Le pietre, perché va bene percepire con un brivido il tragico, ma bisogna anche riderne.
C’è una scrittrice, svizzera di lingua francese anche lei, che ha saputo coniugare realismo e fantastico con la naturalezza del sogno: è Corinna Bille, di cui riporto in esergo a Le pietre una frase: «Enfin – pensa le caillou – on me remarque». Finalmente, pensò il sasso, mi si nota. Quella frasetta è un po’ la chiave d’accesso al mondo nascosto delle pietre, al brulicare della comunità minerale che nel mio romanzo interferisce con quella umana.
La montagna raccontata con robusto, filosofico umorismo l’ho trovata invece in certi libri di Paolo Morelli, soprattutto Caccia al Cristo e Vademecum per perdersi in montagna.


Hai adottato subito per Le pietre un narratore interno che si fa talvolta voce collettiva o è una soluzione che ti è venuta in mente in corso d’opera?
L’idea del narratore interno, che ora è la voce di uno, ora, quando dice “noi”, la somma delle voci degli abitanti del villaggio (quelli che all’epoca dei Saponara erano bambini, e ora sono uomini fatti) mi è venuta subito. Volevo distanziare Le pietre da Neve, cane, piede anche attraverso questa diversa voce. E suggerire una dimensione orale, una convivialità, anche disordinata, divagante: quante volte nel romanzo si dice “Ma questo lo racconteremo più tardi” oppure “Ma di questo parleremo dopo”, senza che lo si faccia davvero.
Diciamo anche che sto cercando di tenermi lontano dalle convenzioni dell’io narrante, che è molto comodo a livello pronominale ma che oggi mi pare davvero troppo praticato. In A gran giornate l’io narrante compariva qua e là, e coincideva con uno dei personaggi della combriccola di picari alla deriva, ma per lo più si nascondeva dietro la terza persona che raccontava quasi tutto, anche quello che chissà come era venuto a sapere. In Neve, cane, piede mi sono inventato un narratore esterno che segue i personaggi, ipotizza, ricostruisce, tenta ravvicinamenti, e solo nelle ultime pagine si rivela. Qui, in Le pietre, ricorro a un noi collettivo (Ramuz usava l’impersonale, per ottenere lo stesso effetto).
L’io ha un gran vantaggio, però, lo ammetto: consente di creare presso i lettori più ingenui un’allegra (a volte anche con effetti drammatici) confusione tra narratore e autore. Se l’io di chi racconta non coincide davvero con l’io di chi firma il libro, l’effetto è estremamente interessante, e andrebbe esplorato (più avanti, magari).
Il “tu” invece non mi piace proprio: è un modo di stare troppo addosso ai personaggi, di alitargli sul collo, di annusargli la nuca, che mi ripugna. La stessa sensazione di imbarazzo mi coglie quando certi registi (che so, Abdellatif Kechiche) si piazzano troppo vicino ai loro attori. I personaggi vanno pedinati, d’accordo, ma con estrema discrezione.

Come mai hai scelto per protagonisti proprio due coniugi che vengono dalla città e dunque estranei al contesto di chi racconta la storia?
In un certo senso i due Saponara sono stati scelti dagli altri personaggi. Secondo la ricostruzione della comunità di paesani, proprio in casa dei Saponara si sono manifestate quarant’anni addietro le prime inquietudini delle pietre. I Saponara sono anziani, cercano in tutti i modi di integrarsi presso i montanari, ma non ci riescono; sono timorosi, buffi nella loro affettuosità caricata di automatismi da decenni di convivenza; le pietre sembrano incrinare per un attimo il loro rapporto, ma in realtà la loro unione resiste, tra pianti e patemi d’animo. Qui entra in gioco un ingrediente classico della rappresentazione della vita in provincia, la diffidenza nei confronti di chi non è del luogo – l’importante è non esagerare, perché la diffidenza non si manifesta mica uniformemente, resta spesso sotto traccia, è stemperata dalla curiosità o da sentimenti contrastanti di comunanza e perfino di compassione.
L’estraneità dei Saponara è, anche, la mia – la mia come autore, esattamente come lo era quella del guardiacaccia in Neve, cane, piede. Mi riconosco più in queste figure sempre un po’ marginali, incongrue, perfino fastidiose, a momenti, e da quella collocazione tendo a osservare lo sviluppo degli eventi.

Entrambi i tuoi ultimi romanzi fanno i conti con l’insolito, l’irrazionale, una categoria che dopo Buzzati e Landolfi non sembra aver avuto molta fortuna in Italia: come te lo spieghi?
Hai ragione, il fantastico è sempre stato una corrente minoritaria, quasi sotterranea in Italia. Oggi, poi, il realismo di stampo giornalistico, cronachistico sembra incontrare i gusti del grande pubblico. Eppure il fantastico non distrae dalla riflessione sulla realtà, o sulla vita: anzi, la porta avanti di striscio, lavorando ai margini, fingendo di parlare d’altro. Noi, poi, conviviamo con il fantastico e l’irrazionale continuamente: sogniamo, immaginiamo, alleviamo dentro di noi chimere, coltiviamo vendette irrealizzabili e happy end impossibili, rabbrividiamo per paure nate da pure ipotesi. Ci ingozziamo di telefilm e film infarciti di elementi fantastici, poi magari rimaniamo perplessi se in un libro una pietra si sposta da sola, e allora ci riscopriamo razionalisti, neo-neorealisti.
Il fantastico è un’estensione del reale, non una sua dissoluzione (Domenico Calcaterra ha parlato di “realismo largo”, una formula in cui mi riconosco appieno). La mia idea di fantastico è tutto sommato modesta: nasce dall’osservazione di qualcosa di inatteso, di storto, nella quotidianità, e questo qualcosa tende a gonfiarsi, a moltiplicarsi, a sviluppare una personalità, a farsi folla. Non puoi crederci davvero, ma lo assecondi. Non stai nemmeno a chiederti che cosa possa significare, perché ogni spiegazione finirebbe per banalizzarne il mistero, per annacquarne la forza. Ecco, la montagna sembra essere l’ambiente ideale per lasciar crescere questo senso non risolvibile dell’insolito, del mistero, dell’incongruo, anche del minaccioso: perché in montagna tutto è instabile, le prospettive risultano ingannevoli, le distanze incalcolabili, le ombre nettissime, la provenienza dei suoni non determinabile, e tutto sembra tirarti verso il basso, verso il sotto, anche se stai salendo.
Il mio poi, come dicevamo prima, è un senso del fantastico che sembra non poter fare a meno del comico. Il riso (o il sorriso) ha il vantaggio di virgolettare l’oggetto di ciò che si racconta, di mettere un po’ di distanza. L’approccio umoristico è di suo una forma di critica, di messa in discussione, un tentativo di smontare le certezze.

Hai pubblicato tutti i tuoi libri con piccoli editori: è diventata nel tempo una tua scelta o hai sempre trovato difficoltà a ricevere attenzione altrove?
Ricevere attenzione dai grossi editori non è un problema: lo è la trasformazione di questa attenzione, di questo interesse, in qualcosa di concreto.
Quanto alla pubblicazione con editori indipendenti, non parlerei di scelta esclusiva da parte mia – ci si trova a metà percorso, ci si incontra attorno a una comunanza di intenti, a una sintonia di vedute, in cui il mio libro e il profilo editoriale o il progetto della collana coincidono. E allora è fatta, velocemente e naturalmente, e con soddisfazione di tutti. Con Exòrma è accaduto proprio così, e prima ancora con La Linea, bell’esperimento editoriale, con un catalogo notevole che però purtroppo si è congelato quasi subito.

Chi sono stati i tuoi editor e come avete lavorato sui tuoi scritti?
Il vantaggio di lavorare sui miei testi credo dipenda dal fatto che non solo conosco a menadito la grammatica, ma mi pongo costantemente questioni di tipo linguistico, stilistico, espressivo. Per questo sulla forma abbiamo sempre avuto ben poco da discutere, io e i miei editor. Su altri aspetti – diciamo di montaggio di sequenze, tenuta di scene, coerenza interna, eventuali incongruenze, ritmo, chiarezza o opacità, finali o incipit – sono sempre disposto a confrontarmi con chi ha lo sguardo più esterno e distaccato del mio. E quando mi si invita a tornare su alcuni passi, o a ricollocare certe pagine, o a sostituire e a tagliare, lo faccio di buon grado, perché il libro deve arrivare in mano ai lettori, ed è giusto che ci arrivi nitido.
L’importante è che io continui a sentirlo come mio.

Quando e come mai hai deciso di affidarti all’agenzia letteraria Otago?
Be’, conosco da anni Marco Nardini, che considero un amico, oltre che un alleato prezioso, e quando mi ha proposto di fare parte degli autori rappresentati da Otago ho subito accettato. Vivendo ad Aosta, lontano dagli editori che mi pubblicano, ma anche da saloni, salotti, fiere, occasioni di incontro e di contatto, sento il bisogno di qualcuno che sappia come mantenere contatti, dare visibilità, promuovere, conferire limpidezza a contratti, filtrare proposte, all’occorrenza tutelare.

Ritieni che la letteratura possa avere un’incidenza effettiva sul reale e debba porsi degli obiettivi o che possa limitarsi all’intrattenimento?
Non mi piace che si riduca la letteratura a una mera forma di intrattenimento. Se voglio rilassarmi posso guardarmi un telefilm. Credo che la letteratura debba incidere, sì, ma di striscio, indirettamente, fingendo di parlare d’altro. Un buon libro a mio parere dovrebbe spiazzare entro una certa misura il lettore, invitarlo a uscire dal comodo, rassicurante e banale ruolo del consumatore di prodotti seriali. Fargli intuire la complessità delle cose, lo sbriciolarsi delle certezze, lo stratificarsi delle interpretazioni, il fascino della vertigine, dell’inaspettato, del prodigioso. Fargli gustare la complessità, a cui un libro che aspiri allo status di letteratura non dovrebbe rinunciare in ossequio alle semplificazioni del plot. Invitarlo a partecipare a una forma di ricerca, anche linguistica, stilistica, che è connaturata da sempre alla forma malleabile, sperimentale, del romanzo, e che solo di recente ci siamo dimenticati.
Ecco, è questa l’incidenza che la letteratura può avere, secondo me.

Collabori con il blog Letteratitudine e con le riviste «Fuori Asse», «Diacritica», «Zibaldoni e altre meraviglie»: come giudichi lo stato di salute della critica letteraria?
Non mi sento e non sono un critico, e le note di lettura che scrivo per le riviste che hai nominato non le sento come analisi di critica letteraria, ma come confidenze di lettore. Non seguo un metodo, una scuola, mi affido al gusto, a una certa mia capacità estemporanea di intuire percorsi sotterranei. Temo anche, in queste note, di andare alla ricerca di sintonie con il mio modo di vedere e di concepire la letteratura. E, lo confesso, mi sento sempre un po’ in difetto.

Come si conciliano insegnamento, vita privata e scrittura? Se ne avessi la possibilità, ti dedicheresti a tempo pieno a quest’ultima?
Sì, lo farei, a patto di non trasformarmi in un autore seriale, di quelli che sfornano un libro ogni sei mesi per un pubblico che si aspetta esattamente quel libro.
L’insegnamento non è di per sé un problema. Invece di lavorare in una casa editrice, in un giornale, in una biblioteca, in qualche istituzione pubblica o privata, di fare il free lance, insegno in un liceo. La mia professione mi pare compatibile con lo scrivere, al di là del peso sempre più fastidioso della componente burocratica e para-aziendale nel mondo della scuola. In classe si parla comunque di letteratura, di testi, ci si misura con i classici, si ragiona attorno alla tradizione e alle avanguardie, si affinano strumenti di analisi e di persuasione, e i margini di libertà di manovra per fortuna ci sono, e l’interesse dei ragazzi per queste tematiche non si è estinto, deve soltanto essere attivato.

Quali libri hai apprezzato particolarmente tra quelli pubblicati negli ultimi mesi?
Il nuovo romanzo di Stéphanie Hochet, L’animal et son biographe, che spero di vedere presto tradotto; mi sono molto piaciuti Storia dei miei denti di Valeria Luiselli, Mont Blanc di Fabio Viscogliosi, Il giro del miele di Campani, la nuova, provvidenziale edizione di Autoritratto di Goffredo Petrassi di Carla Vasio, Artico nero di Meschiari… E di recente Dettato di Sergio Peter, Ruggine della Pignatelli, Il grande animale di Di Fronzo…

(A cura di Giovanni Turi, Vita da editor)

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